В первой части в тексте много говорилось, что за рубежом парковая и городская скульптура более распростренена, чем на территории Союза. Вот и я, в своих путешествиях, часто это замечал — почти во всех обзорах про путешествия на сайте есть фотографии подобного творчества. Есть даже несколько специализированных обзоров, посвященных именно скульптуре в городе. Например, Варна — малые формы или Куба 2012: Застывшие образы Гаваны.

А теперь перейдем к фотографиям из альбома. Ну и к тексту. Сегодня будет 26 фото и большой сопроводительный текст за авторством Надежды Бабуриной — "Скульптура в плэнере"

Если рассматривать это словосочетание как термин, то им можно определить любую экстерьерную скульптуру: и памятники, и мемориальные ансамбли, и произведения, населяющие фасады зданий, и вещи, созданные где-нибудь в карьере, что буквально соответствует французскому pleinair — на свежем воздухе.

Ю. Эскель. Весна моей Родины. 1972 г. Бронза

Было бы неверным утверждать, что стремление украсить город произведениями скульптуры явление новое. Корни его уходят далеко в историю к садам Семирамиды и Навуходоносора, к гигантским изваяниям, направлявшим движение к богдыханским гробницам в Китае, к древним Афинам, где, как утверждают очевидцы, статуи по количеству своему превосходили живых людей и словно второй народ из камня заполняли улицы, площади, берег моря… Но было бы также неверным представить взаимоотношения скульптуры и пространства чем-то застылым, не подверженным изменениям, влияниям. Взаимоотношения эти всякий раз лежат в русле общего процесса становления художественных тенденции и естественно испытывают происходящие в этом общем процессе перемены.

М. Житкова. Девочка с ланью. 1969 г. Медь кованая

В нашем альбоме скульптура в пленэре предстанет в очень узком аспекте. Темой разговора и иллюстрацией к нему явится парковая пленэрная пластика и термин «скульптура в пленэре» мы будем употреблять как название декоративных произведений, предназначенных для открытого пространства и устанавливаемых в парках, садах, скверах… В настоящее время жанр парковой скульптуры становится бесспорным художественным явлением с новыми эстетическими критериями и новыми возможностями. Парковая скульптура обретает определенность, самостоятельность, она расширяет свое жизненное пространство. Сегодня, когда человек большую часть суток проводит в стенах дома или учреждения, те немногие часы, которые он бывает на улицах, площадях, в садах, скверах, должны быть наполнены ощущением красоты, психологического комфорта.

И. Барковская. Птица. 1973 г. Керамика.

Острая потребность в такого рода эмоциях особенно явственна в открытых, тянущихся иногда километрами городских пространствах, которые нам трудно воспринимать в единстве и в которых мы неизбежно чувствуем себя неуютно. Современная декоративная парковая скульптура может принести в эти огромные стандартные кварталы соразмерность, сомасштабность с человеком.

А. Паповян. Муравей. 1975 г. Бронза

Но какую бы самостоятельную роль в оформлении экстерьерной городской среды ни играла бы пленэрная парковая скульптура, какой бы разнообразной ни была ее идейная нагрузка, она остается всего лишь одним из жанров ваяния, лишь частью целого и, естественно, несет в себе закономерности, характеризующие это целое, характеризующие искусство пластики вообще. Поэтому нам представляется необходимым коснуться специфических проблем развития искусства скульптуры, вспомнить о традициях, остановиться на вопросах, казалось бы, не имеющих прямого отношения к ландшафтной садовой пластике, но помогающих понять причины обостренного внимания к ней, и рассмотреть все это в соответствии с современной направленностью синтеза пластических искусств, с принципами соотношения его слагаемых — архитектуры, живописи, скульптуры.

А. Думпе. В песках. 1972 г. Шамот

В триаде — архитектура, живопись, скульптура — главнейшее место отведено архитектуре. Архитектура — основа синтеза, если так можно сказать, его материальная база. Ей принадлежит организующая роль. Архитектурные композиции физически объединяют живопись и ваяние в своем пространстве, и только тогда они обретают общность стиля, способность нести в себе характеристику эпохи. Наше время — время стремительного роста архитектуры. Архитектурно-строительная революция рубежа ХIХ-ХХ веков обновила архитектуру. Она поставила ей на службу промышленность.

Типовое промышленное производство принесло архитектуре новые возможности, новые ритмы, грандиознейшие, невиданные ранее масштабы, сделало ее самым массовым из пластических искусств.

Д. Митлянский. Дикие кони степей. 1973 г. Медь кованая

Архитектура в свою очередь во многом изменила положение живописи и скульптуры. Она призвала их перешагнуть границы камерности, выйти в жизнь из галерей и музейных залов и населить спроектированные зодчими пространства, осмыслить, одушевить их. Вот почему тяготение современной скульптуры к открытому воздуху мы рассматриваем как реакцию искусства ваяния на предложения архитектуры. Существует несколько путей, по которым пластика контактирует сейчас с зодчеством. В одних случаях роль скульптуры сводится к прямому подчинению архитектуре. Тогда она выступает как пластический акцент архитектурного ансамбля, подчеркивая целесообразность, упорядоченность архитектурной композиции или, наоборот, дробя ее рационалистическое начало откровенно причудливыми структурами. В других мы наблюдаем, как говорил А. Т. Матвеев, «…стремление эмансипироваться, определить и расширить общественную значимость и необходимость скульптуры… стремление скульптуры обособиться как целое, как организм, стать как бы вровень с архитектурой. Отсюда же ее упорный познавательный характер, острая реалистическая, суровая выраженность, эмоциональность и пр.» (Е. Мурина. Александр Терентьевич Матвеев. М 1964, с. 73-74). При таком общении с архитектурой пластика имеет самостоятельность, развивается по своим, свойственным только ей законам. Она — и реальность образа и вещная реальность, взаимодействующая с окружающей ее средой. Она способна сама многое рассказать о себе как эквивалент жизненных явлений. Каковы бы, однако, ни были взаимоотношения пластики с зодчеством, они органически связаны с общей для всего советского искусства задачей организации эстетически полноценнои среды, которая должна окружать нашего современника, среды, благоприятствующей развитию его способностей и творческой активности.

Б. Свинин. Банька. 1971 г. Бронза

Городская среда складывается годами, десятилетиями, веками. Среда сохраняет прошедшее и демонстрирует настоящее. Она не только и не столько создает уклад бытовых, коммунальных процессов, сколько закрепляет социальные и вещественные ценности и нормы поведения людей, делает их стабильными. Она влияет на общественную психологию, на формирование человеческой личности. Каждая эпоха оставляет в среде свои следы, придавая городам характерность, образность, неповторимость, то есть те черты, те качества, из которых рождается их слава, их притягательность. Обратимся к идеальному примеру эстетически организованной среды, к ансамблю Павловска. В Павловске все прекрасно: архитектура, ее убранство, живопись, скульптура, золото, мрамор, хрусталь, тропинки меж дерев, зеркало вод. Павловск — это художественная реальность, в которой проявили свои дарования Камерон, Бренна, Тома де Томон, Воронихин, Росси… В Павловске все приведено к той внутренней связи с целым, которую принято называть гармонией, но гармонией, запрограммированной зодчими и художниками. В нем все ласкает взор: и простор лугов, и зеленая стена леса, и тенистые поляны с храмиками и беседками. Во всем поэзия, романтичность. Они в элегической задумчивости созданных Козловским и Мартосом надгробий, в спокойном течении «Славянки тихой», в благородной простоте соразмерной с человеком архитектуры.

Б. Свинин. Ярило. 1971 г. Бронза

«Все к размышленью здесь влечет невольно нас», — говорил о Павловске Жуковский. Все учит естественности и совершенству, служит пищей для ума и воображения. Есть нечто возвышенное в том богатстве впечатлений, которые предусмотрены для Человека авторами Павловска. Они сумели создать в этом огромном и цельном поэтическом мире особую нравственную атмосферу, что сделало Павловск «духовной отчизной» целого поколения литераторов. Здесь в построенном Воронихиным Розовом павильоне собирались Карамзин, Жуковский, Крылов, Гнедич, Глинка… Здесь звучали стихи, обсуждались судьбы русской литературы.

Разумеется, Павловск — история. Разумеется, он задумывался как феномен, как шедевр и строился не один год. Но паломничество к нему, продолжающееся и зимой, и летом, и в снег, и в дождь, нельзя объяснить исключительно преклонением перед человеческим гением, желанием общения с классикой, с памятником русского искусства; это проявление обостренной тяги к прекрасному, которая так характерна для духовных запросов наших людей. Тяга к повседневному общению с высоким искусством особенно ощутима в новых быстро и серийно строящихся поселениях, где нет еще традиций, и о среде приходится говорить как о более или менее благоустроенном пространстве бытия. Среду как национальное достояние, как часть культуры в них предстоит еще создавать, ее предстоит создавать и в городах, и в селах, на облике которых отразилось недавнее еще время, когда однообразие типового проектирования было нормой, когда ведущим направлением в работе зодчих было следование рационалистическим устремлениям функционализма.

Утверждение архитекторов «форма должна следовать функции» (Г. Н. Степанов. Взаимодействие искусств. Л., 1973, с. 11.), прозвучавшее еще в 90-х годах прошлого столетия, долгое время казалось бесспорным. Еще каких-то полтора десятилетия тому назад многие продолжали быть почти уверенными в его правомерности. Представление о том, что техницизм есть путь архитектурной эстетики, отождествление красоты с пользой привели к построениям, в основе которых лежала простейшая геометрическая упорядоченность. Но элементарный геометризм индустриального века, бесспорно целесообразный, обернулся удручающей монотонностью, которая надолго лишила типовую архитектуру идейной нагрузки и образности.

Г. Левицкая. Яблоня. 1970 г. Майолика

Архитектура как искусство имеет огромную силу идейного и эстетического воздействия. Она способна рассказать о мировоззрении, об эстетическом вкусе создававших ее людей. Но язык ее композиций иносказателен и лишь в общей форме доносит до зрителя общественные идеи, которые в противоположность ей находят самое прямое, конкретно-образное выражение в скульптуре и живописи. Поэтому формирование художественного образа городов и сел нашей страны, осмысление их среды, наполнение их гуманистическим содержанием, социалистическими идеями возможно лишь усилиями всех пластических искусств. Взаимодействие пластических искусств на современном этапе практически означает доведение до уровня художественного произведения всей функциональной и пространственной структуры отдельного микрорайона, села, города; этой сложной проблемой занимаются сейчас и архитекторы, и художники, и социологи. Она стоит на повестке дня пленумов творческих союзов, министерских коллегии. Есть много предложений по поводу того, как решать синтез искусств в современном градостроительстве. Но все мнения сводятся к тому, что этот процесс не может быть ограничен простым соучастием одной из сторон в деятельности другой. Он должен быть построен как сознательная совместная работа, как сотворчество. Сотворчество архитекторов и художников позволит обеспечить единство идеи, единство исполнения, единство и целостность результатов. Для этого необходимо создание коллектива, начинающего работу, как говорят, с белого листа. Предполагается рассмотрение авторами всех деталей проекта города, района, здания как единого и гармоничного целого, обсуждение ими соотношений между архитектурным оформлением, произведениями искусства и окружающими их элементами. Выбор места для скульптуры, в частности, в таков идеальной ситуации предусматривает учет ее смыслового акцента, материала, в котором она будет создаваться, продуманности освещения, точек обзора, длительности восприятия, направления движения зрителя и т. д. Такая практика предъявляет определенные критерии и к творчеству зодчих, ибо эстетические качества архитектуры, ее стилевая направленность, ее пространственные композиции и масштабы влияют на характер изобразительного решения художественного произведения, и к работе художников, требуя от них высокого профессионализма не только в той области, в которой они обычно выступают, но и широких познаний в смежных сферах искусства.

А. Марц. Рыба. 1971 г. Чугун

Жизнь, однако, есть жизнь, и синтез искусств не всегда осуществляется в ней как процесс единовременного создания архитектуры и ее художественного убранства. Архитектура часто оказывается не связанной структурно с композиционным строем скульптуры, так как предусматривает ей места в своих пространствах тогда, когда ее произведения еще не созданы, в расчете на осуществление их в будущем. В качестве примера можно привести новый жилой район Вильнюса Лаздинай, архитектура которого удостоена Ленинской премии СССР.

Пятнадцать типов домов, различных по этажности и пластическому построению, лишили Лаздинай монотонности и однообразия. В нем свобода и размах, четкий и ясный композиционный рисунок, в нем достигнута гармония архитектуры с природой. Лаздинай — отличнейшее место, эталон массового строительства, выдающееся произведение советского градостроения последних лет. Но психологический комфорт достигается здесь пока исключительно средствами архитектурного искусства. Случаи подобного рода имеют аналогии в прошлом изобразительного искусства, и в мировой пластике главным образом. И ранее наблюдалось стремление скульпторов насытить своими вещами пространства уже организованные. На этот счет существует даже утверждение А. Бурделя: «Скульптура должна быть привита архитектуре, как делают прививку дереву» (Эмиль Антуан Бурдель. Искусство скульптуры. М., 1968, с. 145.). Если же обратиться к примерам, то можно вспомнить, что вся скульптура на ленинградских площадях, спроектированных К. Росси, была воздвигнута гораздо позднее завершения их строительства. Архитектуре площади Искусств исполнилось 130 лет, когда в нее был внесен памятник А. С. Пушкину.

А. Марц. Носорог. 1970 г. Чугун.

Явление это имеет основанием природу пластики. Скульптура есть искусство пространственное. Она является как бы архитектурой объемов, и сама в силу этого в состоянии подчинить себе окружающую ее зону. Масса, фактура, цвет, силуэт, высота, ширина создают ее зрительный образ, ее «силовое поле», действенность которого в свою очередь умножается содержательным началом произведения. Поэтому скульптура может превратить пространство вообще в пространство конкретное, насыщенное определенной идеен, сделать его общественно значимым. Она может дополнить чем-то новым сложившееся целое и привнести образное начало в идейную инертность типовой массовой застройки.

Способность скульптуры становиться одухотворенным ядром архитектурного ансамбля особенно ценна в условиях современной урбанизации, которая к 1980 году сделает горожанами три четверти населения нашего государства. В мире нет другой такой страны, где бы градостроение достигло столь грандиозного размаха и где бы оно так привлекало к себе все виды скульптурного творчества. Несмотря на несомненные успехи монументальной настенной живописи, примат скульптуры в проблеме «градостроительство и художественное творчество» очевиден. Он глубочайшим и теснейшим образом связан с историческим процессом, с созиданием нашего социалистического общества, становлением его духовнои и материальной культуры, его политиков. Значительность роли скульптуры определена еще ленинским планом монументальной пропаганды. Скульптура как отрасль искусства социалистического реализма должна была стать своего рода, говоря словами Н. К. Крупской, «резонатором, усиливающим все коммунистическое». Декрет 12 апреля 1918 года прямо и конкретно предлагал «… мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать дни Российской социалистической революции» (декрет СНК РСФСР от 12 апреля 1918 г. См.: В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 36, с. 392.). Искусство скульптуры стало частью общепролетарского дела. Оно помогало народным массам ощутимо, в зрительных образах представить идеалы и устремления революции и тем самым приближало грядущее.

О. Скубченко. Тувинские пастухи. 1973 г. Керамика.

Ваяние, подобно всякого рода творчеству, всегда было формой, методом, способом утверждения взглядов, убеждений, мировоззрений. Свидетельство тому — искусство пластики самых древних на земле государств. История отечественной скульптуры не насчитывает такого количества веков, как история скульптуры Египта или Греции. Летосчисление светской городской скульптуры в русском искусстве ведется лишь с XVIII века. Поэтому преемственных связей, каковые соединяют, например, современную пластику западных стран с традициями их скульптуры средних веков, у нашего ваяния нет. Тем не менее не следует считать, что русская городская скульптура не имеет плодоносного источника. «Подводя итоги всему, что сделано Россией в области искусства, — писал в свое время Игорь Грабарь, — приходишь к выводу, что это по преимуществу страна зодчих. Чутье пропорций, понимание силуэта, декоративный инстинкт, изобретательность форм, словом, все архитектурные добродетели, встречаются на протяжении русской истории так постоянно и повсеместно, что наводят на мысль о совершенно исключительной архитектурной одаренности русского народа» (Игорь Эммануилович Грабарь. Каталог выставки. М., 1971, с. 51.). В совершенной, исключительной пластичности, скульптурности древнерусских архитектурных ансамблей, в народном искусстве и есть источник тех успехов, которых достигло русское монументальное и декоративное ваяние. Русская скульптура вошла в городское пространство вместе с архитектурой барокко и классицизма. Вот почему скульптурному убранству русских городов не свойственно поэтапное, постепенное, связанное с последовательностью развития асимметричное расположение составляющих ансамбль элементов, которое наблюдается в греческой и европейской готической и ренессанснои пластике.

У нас оказались опробованными композиционные принципы размещения скульптуры, несущие в основе своей упорядоченность и симметрию как отражение концепционного единства ваяния и регулярной архитектуры. Принципы эти очень устойчивы и до сих пор. Постоянство применения их становится вполне объяснимым, если принять во внимание обращение к классицистическим канонам в нашем градостроении в недавние 1950-е годы. В настоящее время, наконец, отношение к ретроспекции в этом плане меняется даже при установке памятников. Появление памятника на главной фокусной точке площади из-за того, что площадь представляет собой сложный узел интенсивного транспортного движения, не всегда оказывается несомненно плодотворным опытом. Произведение лишается зоны восприятия, зрительского времени на его созерцание, точек подхода и т. п., и факторы эти не остаются незамеченными. Отсюда — четкая тенденция трансформации традиционных приемов размещения городской скульптуры. Статуи ставятся часто на низкий пьедестал, иногда почти на землю, их фоном становится городская застройка или густая зелень бульваров, иногда их отсекают, отгораживают от потока машин декоративной композиционной стенкой.

Л. Кремнева. Птичница. 1972 г. Бронза.

Как видим, поиски новых формальных композиционных решений выливаются в стремление создать пространственный комплекс из взаимосвязанных скульптурных и архитектурных элементов, организовать свое самозавершенное пространство. Это наиболее характерно для мемориальных монументальных произведений, где можно уже говорить о слиянии средств скульптуры и архитектуры. Современные мемориалы как характерный их признак отличает ансамблевость, которая позволяет наиболее достойно и величественно воплотить память об ушедших от нас и спасших ценой своей жизни жизнь других, память о героизме советских людей. В мемориальных ансамблях миг наблюдаем сейчас, продуманность связей с ландшафтом, заданность направления движения потока зрителей, включение в эмоциональный арсенал других искусств, музыки, слова. Может быть, в данное время это самый разработанный вид содружества скульптурного творчества и архитектуры.

Столь активное развитие мемориальной скульптуры закономерно. 1481 день Великой Отечественной войны унес у нас 20 миллионов человек. Война уничтожала и жизнь и дела жизни. В стране нет ни одного города, ни одной деревни, ни одного домашнего очага, которых так или иначе не коснулась война. Нет ни одной отрасли человеческой деятельности, куда бы не докатилась разрушающая волна военных действий. Нам пришлось заново строить кров, реставрировать, восстанавливать, воссоздавать из пепла и руин наше бесценное культурное достояние. Течение лет сглаживает остроту ощущений, и подчас мы забываем о том, скольких усилий и времени стоило спасение мира и залечивание ран. Мы не воспринимаем это как совершенно определенный фактор, в прямой зависимости от которого оказывалось развитие той или иной отрасли художественного творчества. Становление жанра пленэрной пластики также находится в прямой зависимости от этого фактора. И внесение в пространство наших городов экспозиций скульптуры под открытым небом двумя десятилетиями позже, чем в европейском искусстве, объясняется отнюдь не отсутствием интереса к эксперименту или замедленным следованием моде.

А. Силицкий. Гончар. 1972 г. Шамот.

Итак, формирование декоративной, садовой, парковой, или, как ее все чаще в наши дни именуют пленэрной скульптуры в специфическое жанровое течение пластики с определенными целевыми, идейными и пространственными задачами мы позволим себе датировать 1970-ми годами. Именно в этот период состоялись показы скульптуры на воздухе — первая Всесоюзная художественная выставка «Скульптура и цветы», скульптурные квадриеннали «Рига-72» и «Рига-76», начали создаваться парк скульптуры в Кишиневе, пленэрный раздел при Львовском государственном музее и т. д. Мы уже упоминали о том, что светская скульптура вошла в пространство наших городов в XVIII веке, но не сказали, что ею была именно ландшафтная, парковая пластика. Практически жанр этот привил Петр I. Он оценил возможности идейно-эстетического, агитационного воздействия скульптурного убранства резиденций самодержца величайшего в мире государства и лично руководил украшением Петербурга, Петергофа, царской мызы… Он изучал французские увражи о Марли, Трианоне, Версале, занимался заказом и отбором статуй у первостепенных мастеров венецианской школы, бывшей тогда центром декоративного искусства, собственноручно чертил планировку летнего сада. Царь не скупился на затраты, и вещи оказывались так хороши, что в «славной Версалии», как утверждал пересылавший их С. Рагузинский, мало таких видели. Были и курьезы, когда Венеру, теперь она называется «Таврическая» и находится в Эрмитаже, обменивали у папы римского на мощи святой Бригитты.

Скульптуру доставляли в Петербург с величайшими предосторожностями, сначала по суше, потом по Дунаю до Вены, затем снова по суше в специальном каретном станке на пружинах. По описи 1728 года в городе было уже 138 статуй: 125 мраморных и 13 свинцовых золоченых. Вещи приобретались с самым пристальным вниманием к их смысловому содержанию. Они должны были выполнять социальные, исторические функции — возвеличивать государство, учить служению идеалам, воспитывать усердие к мужественным и великим делам, наконец, воспевать красоту. Пo этой причине в парках появлялись и афродиты, и музы, и портреты полководцев, ученых, поэтов, мыслителей, и статуи, изображавшие героев мифологии, и, кроме того, произведения, позволяющие в аллегорической форме пропагандировать преобразовательную деятельность Петра и важные для страны военные и политические события. К сожалению, нами почти не употребляются такие мотивы в декоративной пластике, как олицетворение, иносказание, хотя они таят в себе большие и интересные возможности и главное — общечеловеческие понятия. Вероятно, не все помнят сегодня, что «Самсон, раздирающий пасть льву», — прославление решающей победы русских в Северной войне — Полтавской баталии, но все воспринимают смысл сей скульптуры как борьбу светлых сил за правоту разума и торжества справедливости, и в этом секрет долголетия шедевра.

Т. Каленкова. Игра. 1974 г. Бронза.

В русской пленэрной пластике охотно применялись серии из 4, 6, 8 и более статуй, составлявших композиционную и смысловую общность. Их четное количество соответствовало симметрии плана регулярного парка. Причем, спокойная расстановка скульптур позволяла рассматривать каждую из них в отдельности, но стоило отойти от этих вещей, как они начинали складываться в единый строй, соответствующий очертаниям партера.

Для паркового искусства ХVIII века, как известно, характерным было иллюзорное расширение границ ландшафта. Если обратиться, допустим, к скульптурному наряду Кускова, то можно заметить, что вдоль первого ковра партера поставлено по два бюста, вдоль второго по четыре и т. д. Статуи раздвигаются к углам цветников, отмеряя пространство, их ставят по аллеям на фоне боскетов (квадратов из стриженых деревьев) или полукруглых ниш из зелени, и такими маневрами повсеместно увеличивают перспективу. Дианы, Помоны, Флоры, Наяды, Сирены, богини, олицетворяющие Милосердие, Правосудие, Славу, Изобилие и т. д., с неподражаемым тактом и изяществом были подчинены пространственному ритму. Они подобно архитектуре участвовали в членении парка, неся в себе идеи порядка и системы и акцентируя внимание на главных композиционных пунктах зеленых апартаментов.

Не следует думать, что все наши парки разбивались как регулярные. Мы хорошо были знакомы с традициями заморской пейзажной архитектуры. Петр I специально посылал в Англию с целью ее изучения В. Неелова с сыном. Кроме того, русская Петергофская садовая школа вобрала в себя и принципы построения отечественных монастырских и боярских усадебных участков с типичными для них крестообразными пересекающимися дорожками, смелым и искусным вкраплением в красоту утилитарности — рыбных прудов, цветников, плодовых угодий. В результате в наших парках мы имеем созданные непосредственно человеком сильные художественные эффекты, заметные сразу, и тихие, поэтические, ласковые картины искусно обыгранной естественно природы, «музыку глазу», как называл их П. Гонзаго, сочинивший ландшафтную архитектуру Павловска. «Что шаг, то новая в глазах моих картина», — можем сказать мы словами В. Жуковского о разнообразии впечатлений, которыми дарит посетителей русская ландшафтная архитектура. На фоне ее, в единении, в гармонии с ней, отражая бег облаков и вечно колеблющуюся листву, ласковые солнечные брызги и отблески заката, мрамор и бронза статуй рождают ту эстетическую атмосферу, что отвечает всем настроениям души, позволяет остаться наедине со своими мыслями, мечтаниями, надеждами.

А. Ястребов. Конь. 1973 г. Дерево.

В жанре пленэрной скульптуры работали талантливейшие русские ваятели Ф. Шубин, Ф. Щедрин, И. Прокофьев, И. Мартос, П. Соколов, В. Демут-Малиновский, Ф. Гордеев, М. Козловский… Назовем и более близкое к нам по времени имя классика советского ваяния А. Т. Матвеева. В 1910-е годы в Крыму в Кучук-Кое, одержимый мечтой о совершенстве, создал Александр Терентьевич свой знаменитый парковый ансамбль. Бетон, майолика, инкерманский камень стали материалом для его купальщиц и мальчиков, украшавших лестницу, дорогу к морю, мостик в глубине парка… Вещи эти были превосходны уже сами по себе в своей по строенности, уплотненности объемов, в безупречности пропорций. Все они — вариации на вечную классическую тему ваяния: пластики обнаженного человеческого тела. Но ротационные повороты статуй зовут обойти их вокруг, со всех сторон и ощутить пробуждающуюся в прекрасных молодых формах жизнь, готовность к движению, к действию, так созвучных грядущим тогда великим переменам. Не случайно они и названы «Спящий», «Задумчивость», «Пробуждающийся», «Поэт», «Мальчик с фиалом».

Годы и война не пощадили эти шедевры. Но усилиями учеников А. Т. Матвеева по сохранившимся гипсовым оригиналам исполнены мраморные копии скульптур. И по-прежнему подставляют свои тела солнцу и морю Нимфея и купальщица, смотрят на водную гладь задумчивые мальчики, позволяя судить о скульптуре, как «о точном и прекрасном искусстве, которое является архитектурой форм человеческого тела, форм животных и растений, архитектурой облаков, плывущих по небу, и также архитектурой человеческих характеров и всех страстей сердца и всех порывов души» (Эмиль Антуан Бурдель. Искусство скульптуры, с. 113.). В общем, традиции нашей пленэрной скульптуры блистательны. Они учат единству стиля, безукоризненности вкуса, умению организовать пространство для восприятия произведения искусства таким образом, что это пространство само становится произведением искусства. Тем не менее теперь, когда сосуществуют разнохарактерные, разновременные, разномасштабные застройки жилых и общественных массивов и строительство принципиально подобных друг другу кварталов и целых городов, возникает потребность в новых вариациях связи скульптуры и городского пейзажа. В этом смысле экспериментом для современной пейзажной городской среды стали выставки скульптуры на открытом воздухе, проводимые Союзом художников СССР, о которых мы уже говорили, и, разумеется, прежде всего первая Всесоюзная художественная выставка «Скульптура и цветы» . Она проводилась на территории Выставки достижений народного хозяйства СССР, посещаемой таким массовым и таким разнообразным зрителем, какой невозможен даже в самом большом выставочном зале страны — Манеже.

Т. Рыжова. На Алтае. 1974 г. Цемент

Знаменательным представляется факт устройства выставки именно на ВДНХ СССР, где проходят апробацию крупнейшие достижения науки, техники, народного хозяйства. Можно считать, что произведения пластики также выдержали испытание, доказательством тому внимание, проявленное к ним советской и зарубежной общественностью, и награды — золотые, серебряные, бронзовые медали, почетные Дипломы ВДНХ СССР, которых удостоены экспоненты выставки.

Появление пластики на Выставке достижений народного хозяйства не новшество. Началом этому стала Всероссийская сельскохозяйственная выставка 1923 года. В ее тематическом осмыслении, в украшении ее территории скульптуре отводилась самая активная роль. Тогда там экспонировались «Швея», «Текстильщица», «Закройщица» С. Коненкова, «Рабочий» и «Крестьянин» Н. и В. Андреевых, плакат-барельеф «Борьба с землей» И. Шадра и другие. Скульптурный ансамбль ВДНХ в том виде, в каком он предстает в сегодняшние дни, отражает в себе понятие синтеза искусств, существовавшее в 1940-х — 1950-х годах. И как бы мы ни относились к этому периоду, уничижая его или, напротив, называя «временем высокой грамотности», архитектура и ее убранство на выставке существуют и воспринимаются до сих пор как определенное отношение к среде, как единая система.

Г. Попандопуло. На глухарином току. 1969 г. Медь кованая.

Выставка «Скульптура и цветы» легко вошла в эту систему, продемонстрировав многоплановость мотивов и их решении в современном советском ваянии. Выставки скульптуры под открытым небом стали значительным явлением в художественной жизни страны. Они представляют интерес и по идейному и по жанровому разнообразию. В экспозиции вошли произведения, решенные в различных видах станковой пластики — портрета, многофигурных и однофигурных композициях, декоративной скульптуре и посвященные самым разнообразным темам — труду советского человека, его образу жизни, извечной для всех времен и народов теме материнства, теме освоения космического пространства, спорта и детских игр, красоте и гармонии человеческого тела, которые не всегда могут найти воплощение в монументальной скульптуре. Короче говоря, они показали пленэрную скульптуру как искусство идей, которые могут быть и философски глубокими, и публицистически призывными, и проникновенно человечными.

М. Делов. Девушка с ветками. 1974 г. Медь кованая.

Экспозиции скульптуры на воздухе демонстрируют все виды материалов, используемых ныне скульптурой, — бронзу, мрамор, гранит, дерево, алюминий, искусственный камень, бетон, чугун, керамику и т. д. Уместно будет заметить, что камень и металл в какой-то мере поделили между собой сферы земли и воздуха не только в образном смысле, но и в решениях пространства. Металлопластика все чаще устремляется ввысь, в самых смелых ракурсах; фоном для нее становится небо. Выставки дают достаточный материал для анализа современного состояния советского ваяния, выявляют основные направления, по которым идет развитие определенных жанров, позволяют увидеть тенденции, бытующие в национальных школах, профессиональный рост их кадров. С этой точки зрения на Всесоюзной выставке «Скульптура и цветы» внимание привлекали работы мастеров среднеазиатских республик. Про пластику этих республик следует сказать, что она родилась вместе с Советской властью, и сегодня особенно ощутимы и очевидны натиск, энтузиазм и увлечение, с которыми ваятели ищут пути к национальной специфике, позволяющей им показать лицо своего народа, его душу, его характер.

В. Рыбалко. Мальчик-спортсмен. 1972 г. Бронза.

В обычаях, нравах, эстетических представлениях у среднеазиатского населения много схожего, идущего от общности исторической судьбы. Отары овец пасут и в Киргизии, и в Узбекистане, и в Казахстане, хлопок выращивают и таджики, и узбеки. Поэтому уловить национальные черты нелегко. Для этого требуется не только умение неповерхностно показать особенности повседневного бытия народа, его близость природе, утвердить сложившиеся представления о красоте, силе, добре, но и способность восприятия мира глазами народа, принадлежность к жизни своей нации.

Вещи, показанные на территории ВДНХ скульпторами из республик Средней Азии, демонстрируют эту способность и представляют их авторов как серьезный коллектив, работающий под общим для советского изобразительного искусства девизом «художник и современность».

Выставки скулыттуры на открытом воздухе выявили много незнакомых ранее имен и назвали произведения маститых, пользующихся известностью в искусстве художников, чем подтвердили, что жанр пленэрной пластики увлекает и интересует сейчас все поколения ваятелей.

А. Белашов. Материнство. 1974 г. Бронза.

Каждое время, конечно же, имеет свою меру вещей, свою эстетику, свой ритм жизни, которые в свою очередь отражаются на концепциях того или иного вида искусства, требуя от него нового отношения к жизни. Пленэрная скульптура не исключение в этом плане. Более того, сегодня она как бы рождается вновь и рождает множество новых проблем. Имеется в виду решить, какие произведения могут и должны войти в сады, парки, скверы, облагораживая их. Выставки в пленэре показали, что подавляющее большинство вещей, составивших экспозиции, — это вещи станкового характера, выполненные в стенах мастерских и не рассчитанные специально на экстерьер. Этот факт говорит о том, что произведения, созданные по законам большого искусства, выдерживают испытание пространством. В открытой среде они не конкурируют друг с другом, как в выставочных залах, и прекрасно чувствуют себя в зелени газонов, в тени ветвей, на зеркальной глади водоемов. Все это дает основание надеяться на то, что пластика, предназначенная художником для зальных показов, может миновать период пребывания ее в запасниках, на который она обречена после закрытия экспозиций. Выставленная же в пленэре, она обретет постоянную полезность, и духовную и практическую, и принесет удовлетворение и автору, и зрителю.

Процесс формирования скульптурного паркового убранства затрагивает и специфический характер творчества мастеров ваяния. Теперь наблюдается тенденция — пластику, предназначенную для открытого пространства, создавать в открытом пространстве. В этих случаях естественное окружение, воздушная среда становятся существеннейшим фактором, непосредственно влияющим на выразительность произведения. Традиционными стали летние пленэры — так называют сейчас работу скульпторов на воздухе. У нас такая практика заведена эстонскими мастерами в карьерах доломита на острове Сааремаа, в Польше в каменоломнях Дольнего Шлёнска и келецкого воеводства и т. д. Советские скульпторы принимают самое активное участие в скульптурных симпозиумах, устраиваемых в Болгарии, Чехословакии, Югославии, Венгрии. Работы их, наряду с работами организаторов выставок, украшают городские пейзажи этих стран. Скажем, кстати, что значительную часть экспозиций рижских квадриеннале и выставки «Скульптура и цветы» Союз художников СССР передал для установки в городских пространствах, умножая тем самым значение этих выставок. Экспозиции скульптуры на воздухе дали возможность вернуться к некоторым давно забытым вопросам. В частности, к поведению в пространстве скульптуры малых форм. Мудрые слова А. Т. Матвеева «к маленьким вещам должно быть большое отношение» (Е. Мурина. Александр Терентьевич Матвеев, с. 38.) уже не воспринимаются как назидание. Они обрели реальную почву: малая пластика стремится выйти за рамки интерьера. В рижских квадриеннале, в экспозиции всесоюзной выставки она составляла не менее четверти от общего числа представленных вещей.

Р. Кулд. Вихрь. 1971 г. Бронза

Причины обращения к малым формам лежат в демократической направленности этого жанра, в том, что ее основное ткачество — повседневная обращенность к человеку — созвучно характерному для современной культуры обостренному вниманию к внутреннему, духовному миру людей. Ощущение зрителя, что работа сделана именно для него, что именно ему отданы интеллект, талант и мастерство художника, составляет особенность воздействия скульптуры малых форм. Это общение с произведениями малой пластики словно бы наедине нередко сужает представление об этом жанре. Существует упорное мнение, что основным свойством скульптуры малых форм в силу ее ограниченных размеров является ее интимность, камерность. Участие малой пластики в пленэрных экспозициях опровергает это утверждение. Зритель находит в этом виде скульптурного творчества темы, которые отсутствуют в монументальной пластике, и даже то, что вовсе не бывает в большой скульптуре — юмористические мотивы. И рядом видит работы, в которых решаются проблемы большой социальной значимости, казалось бы долженствующие быть принадлежностью большой скульптуры. Скульптура малых форм, так же как большая скульптура, есть документ и результат данного момента данной эпохи. Она есть интерпретация, отражение художником взглядов, чаяний, надежд его современников. В определенные периоды в этом жанре искусства находили преломление взгляды целого общества, целого народа. Примером политической значимости этого вида искусства является малая пластика Венгрии. Как говорят сами венгерские скульпторы, в первой половине ХХ столетия они могли выражать свои мысли, решать общественные проблемы исключительно в рамках половины метра. В малой пластике в то время работали прославленные мастера страны Б. Ференци, Д. Бокрош-Бирман, Ф. Медьеши и другие и подняли ее до своего рода национального жанра. В малой пластике они воплощали идеи борьбы и социальной критики, утверждали общественный идеал.

И. Ранка. Герои не умирают. 1968 г. Гранит.

Современные выставки в пленэре, чрезвычайно красивые садики, например в Тбилиси или Ереване, скомпонованные наподобие зеленых помпейских вариариев как единство элементов природы и «маленьких вещей», дают достаточный повод полагать, что скульптура малых форм активно утверждает себя в открытом пространстве. В этом же причина ее тяготения к уникальности и вечным материалам — металлу и камню. Всем понятно, что возможность придать своеобразие, индивидуальность, привлекательность пространственной среде имеют работы оригинальные, сохранившие тепло создавших их рук, несущие в себе живое чувство художника. Очень важной представляется в современной ситуации проблема экспонирования пленэрной скульптуры. Проблема эта приобретает тем большее значение, что опыт показов скульптуры и в музейных и в выставочных помещениях у нас недостаточно интересен. Напомним слова В. Борисова-Мусатова, писавшего еще в 1900 году: «Скульптура-то ведь совсем в забросе на нашей выставке». И в сегодняшние дни часто пластике отводится место, почему-либо незанятое живописью и графикой. Попытки сделать экспозиции собственно скульптуры, выделяя ее из общего экспозиционного пространства выставки, пока немногочисленны. Выход пластики в пленэр означает поиски новых форм и принципов ее демонстрации. В этой связи интересен и опыт подобных зарубежных экспериментов, проводящихся в условиях больших современных городов. Этих экспериментов достаточно много, и некоторые всемирно известны. К ним принадлежат собрание в Антверпене «Миддельхейм», парк скульптуры при Национальном музее в Оттерло (Голландия), где ясно ощущается направление к развитию пейзажной линии показа скульптуры на воздухе. Зритель идет к вещам не по дорожкам, как мы привыкли, а прямо по газону. Путь его определяет «сила притяжения» самого произведения.

В. Цигаль. Анна Франк. 1969 г. Бронза.

Не менее познавательна экспозиция сада Миллеса в пригороде Стокгольма Лидинго, собравшая в себе работы видного шведского мастера Карла Миллеса. Экспозиция расположена вокруг дома и мастерской художника на очень своеобразном по рельефу участке, включающему и гладь фиорда, и ниспадающий террасами берег. Особенности этого участка обыграны таким образом, что зритель получает при общей обозримости всей скульптуры, населяющей сад, последовательное раскрытие композиций убранства фонтанов, бассейнов, площадок, иногда отделенных друг от друга открытыми колоннадами. Музеи скульптуры под открытым небом, периодические выставки скульптуры на воздухе устраиваются в Англии, Чехословакии, Мексике, Польше, ГДР, Венгрии и ряде других стран. Эти выставки предлагают самые разнообразные приемы постановки скульптуры на площадях, на тротуарах, лестницах, в скверах, внутренних двориках, рынках, в самой гуще движения людского потока. Порой скульптурой заполняют пространства, уже изрядно насыщенные пластикой. Например, коллекция вещей Майоля расположена перед Лувром в саду Тюильри, где уже до нее было установлено около трех тысяч статуй. Опыты, о которых мы говорим, поучительны, ими практически проверяются и выявляются новые приемы установки скульптуры, отвергаются устаревшие.

Успех может родиться только в синтезе уроков прошлого и прогрессивных тенденций настоящего и будет достигнут в тех случаях, когда экспонирование станет процессом творческим. Экспозиция скульптуры в открытой среде должна стать произведением искусства, сочинением, обладающим собственной логикой и собственной фабулой. Но состояться это может при условии, если будут учтены внешние факторы — правильный выбор дендрологического фона, цвета, фактуры растений, взаимодействия с ними цвета, фактуры и форм произведения, смена времени года и даже дня.

Другое слагаемое удачи — специфика обозрения скульптуры, которая подчас остается в совершенном забвении в имперсональной обстановке музейной демонстрации. Пластика рассчитана на множественность точек осмотра, вся красота и значительность статуи открываются через ее обход.

Н. Матвеева. По рисункам Оли Толмасовой. 1974 г. Керамика.

Вопрос этот серьезный, ибо чем правильнее выбрано место для скульптуры, чем интереснее и выигрышнее она подана, тем активнее ее воздействие, ее эмоциональный импульс, тем ярче и глубже раскрывается ее идейное содержание, тем богаче гамма переживаний зрителя, тем чаще его влечет к размышлению. Повторим, что функция декоративной парковой пластики не только в украшении среды, в развитии эстетического вкуса, ее назначение и в том, чтобы нести в массы идейный заряд, формировать гражданственные чувства.

Все, чем живет советский человек, все его мысли и чаяния составляют и тему пленэрной скульптуры. Этот жанр как каждая отрасль искусства социалистического реализма углубляет наше отношение к жизни, помогает превращать знание жизни в убеждения. И в этом аспекте у пленэрной скульптуры большие возможности. Она несет в себе разнообразие эмоциональных оттенков, лиричность, мягкость, интимность, поэтичность, соразмерную соотнесенность с человеком. Художнику она открывает простор для импровизации, применения силы воображения и изобретательности. Роль пленэрной скульптуры представляется особенно уместной и полезной, если вспомнить о двух архитектурных планах, существующих в каждой городской среде. Один из них, крупномасштабный, определяет облик всего города, всего селения. Другой, камерный по сравнению с первым, предусматривает разработку малых территорий, так называемых микроансамблей, двориков, уголков улиц, изолированных от проезжей части шумных проспектов, скверов, небольших площадей и т. д. Искусно поставленной скульптуре предстоит сделать их уютными и близкими каждому жителю, заполнить общением с прекрасным его повседневную жизнь. Ей предстоит участвовать в претворении ленинского лозунга: «Надо, чтобы и улица воспитывала широкие массы, приобщая их к культуре, а для этого и улицы должны быть красивыми и нарядными». (Воспоминания о Ленине. М. 1955 г. с. 117-118)

Вот почему сейчас так перспективен жанр пленэрной пластики. Вот почему сейчас так важна организация выставок скульптуры в открытом пространстве города. 

О. Рапай-Маркиш. Единорог. Лев рыкающий. 1967 г. Керамика.